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彭益民

发布时间:2019-08-02点击量:

彭益民艺术简历

彭益民,1956年生,内蒙古赤峰市人,中国书法家协会会员,《书画市场报》艺术顾问;曾任辽宁省文化厅长、辽宁省省委副秘书长;辽宁省委组织部常务副部长。

辽宁省委组织部原常务副部长、本报艺术顾问彭益民先生(左)莅临报社指导工作时留影


政余有雅兴 著述挽狂澜
——记著名书法家、书法理论家彭益民先生
口 孙瑞祥
 

 当今书坛风云际会,高手林立。也是书画风生水起的年代。在新中国成立之初,从中央到地方成立的官办协会、书画院雨后春笋般林立,而且逐级配编。在艺术上政府一直实施“百花齐放,推陈出新”的政策,在一定的历史时期推动了文化艺术的繁荣和发展,提高了我们民族的自尊心和自信心,民族文化已形成巨大的向心力和凝聚力。改革开放40年来,随着我国政治空间的清明,相应的民间书画组织亦星罗棋布,遍地开花。使民间布衣高于有了施展才华的机会。然而,书界各种急于求功的“时髦”怪事也层出不穷。更有甚者偏离了正确的艺术发展方向,搞什么“现代书法”、“超现实主义”,一时间丑书、怪书大行其道,模糊了习书人的视线,干扰了正常人的思路。要知道书法艺术之舟在我国历史长河里航行了几千年,虽时势兴衰,但仍一往直前。当然也时有悖论,似乎书法进程到了“舟行若穷,忽又无际”的尴尬境地。书法之舟行至今天,我们的书法繁荣实在是枯木逢春,有花无果的阶段。十八大以来,习主席及时指出"中华文化源远流长,积淀着中华民族最深层的精神追求,代表着中华民族独特的精神标识,为中华民族生生不息、发展壮大提供了丰厚滋养。中华传统美德是中华文化精髓,蕴含着丰富的思想道德资源。不忘本来才能开辟未来,善于继承才能更好创新。对历史文化特别是先人传承下来的价值理念和道德规范,要坚持古为今用、推陈出新,有鉴别地加以对待,有扬弃地予以继承,努力用中华民族创造的一切精神财富来以文化人、以文育人"。使大家真正认识到民族精髓的书法艺术的强大生命力渐渐得以显现,所蕴藏的巨大潜力则更更要我们有识之士的不懈发掘。
       辽宁省文化厅原厅长彭益民就是一位书法艺术修行的践行者、书法理论家。我与彭益民厅长相识在他供职于省文化厅期间,他1956年出生,内蒙古赤峰市喀喇沁旗西桥乡人。我虚长他5岁。由于他天资聪慧,大学毕业后在领导岗位上敬业勤政,1985年就任朝阳市委常委、市总工会主席,1990年任朝阳市委常委、宣传部长,28岁就是县团级。任职期间的2004那年正是在沈阳“一宫两陵”申报世界文化遗产工作中,繁琐的申报程序,每天都要亲力亲为,事无巨细。可想其工作的繁重与缜密及战略实施。经过省市团队积极卓成有效的工作,世界遗产“大家庭”中有一了“一宫两陵”的席位,世界遗产城市里也有了沈阳的名字。由于在申遗工作中夙兴夜寐,被省政府记二等功一次。
       紧接着,省市施政建设文化大沈阳战略。我们《书画市场报》的顾问、沈阳市文联主席于连胜授命多次赴京与中国书协洽谈,落实中国书法家协会在沈阳棋盘山举办"纪念中国书法家协会成立25周年2006中国(沈阳)世界园艺博览会全国书法名家作品展暨‘棋盘山杯’中国书协会员优秀作品邀请展事宜。通过于主席不懈努力,使这项艺术活动落地沈阳。在这次隆重的邀请展上中国书协顾问刘艺,主席张海,分党组书记赵长青,副主席申万胜、吴善璋、言恭达、林岫、段成桂、聂成文,分党组副书记陈洪武,辽宁省文联党组书记王秀杰,沈阳市政府副市长李宝权,沈阳棋盘山国际风景旅游开发区管委会主任刘凤海以及来自全国各地的书法家代表百余人出席开幕式。就是那一次盛会上我们《书画市场报》艺术顾问段成桂主席应辽宁主办方之邀参加活动开幕式,上午从长春莅沈第一站却到《书画市场报》社里指导工作,对于繁荣书画市场寄予了厚望,并作了重要指示,临别欣然挥毫为报社留下"为中国书画艺术大发展,大繁荣多做贡献"的墨宝。在东北举办这样的两个展览上,汇聚了100多位全国著名书法家和200多位中国书协会员的优秀力作,主题是围绕2006中国沈阳世界园艺博览会“我们与自然和谐共生”的主题而创作的,展览连续展出了10天。在这次大展上我也应邀参与了这次活动与各位远道而来的艺术家际会交流。记得当时彭益民作为省文化厅的一把手,在全盘主持这项工作。经过几年的奋斗,与一班人把辽宁的书法事业推向了全国先进行列。
       那时的彭益民先生主管辽宁文化,官至正厅,两袖清风,大有"白云常自在,清露不染尘"的情怀。他广见博识,豪迈爽朗,平易近人,我们的交往也就多了起来。社里有什么艺术活动,百忙中的彭厅长总是有求必应,写好墨宝派秘书送到社里,让我着实感动。在艺术上也就成了我的良师益友。偷闲时我们也时有品茗论艺,也偶而小酌,谈的就是辽宁艺术发展愿景。他那严谨的治学态度,让我难以忘怀。他是我政界朋友中最让我敬重的一位公仆。到后来也成为了我们《书画市场报》的艺术顾问。更让我感动得是他政余撰著了六十万字的《论书法艺术格式化传承》文章,全面阐述了书法的来龙去脉,这在艺术理论界都是少有的,这正是郑板桥的"书画原本无专事,宦海自古有高才"的真实写照。
      《论书法艺术格式化传承》文章是他在繁忙的工作中,挤出时间研读了古今大量的书法文集,碑帖、拓片,研究了古文字,古诗词后,又在文化管理的工作实践中,深刻体会到优秀的中国传统文化的独特魅力,在理论上全面的阐述了书法艺术的古今演变、格式传承。他把书法的发展历程,融入哲学思想当中。并且身体力行,刻苦实践。后来他调入辽宁省委组织部任常务副部长。工作之余,仍勤学苦练,早晚挥毫,临池不辍,写了大量的书法作品。其线条凝练,气势通达,真力内充,颇堪寻味。前些年《书画市场报》第236期以第二、三版连版的超强版面独家发表了《论书法艺术的格式化传承》的文章。其中,彭先生对书法艺术的格式化有这样的阐述:“中国书法在几千年的发展传承过程中,表现出来的最显著特征是书法艺术的格式化。所谓书法艺术的格式化,是指不同书法艺术风格在世代传承的过程中,被社会化、规律化,从而在一定的历史时期被相对稳定地固定化。在我看来,书法艺术格式化是对书法艺术性的限制、规范和束缚,书法艺术总是在对书法格式的突破中发展的,不断创新是书法艺术的生命。但在书法艺术创新和发展的过程中,原来的格式被突破了,却要以新的格式呈现出来,不能形成新格式的则构不成书法艺术的创新和发展,迫求新的格式是书法艺术创新的根本体现,也是书法艺术生命的灵魂”。
       这种格式化的传承和发展,不仅表现为个体风格的社会化,而且社会化的风格也随着时代的变化而改变,这是由中国书法与中国文字的双重联系决定的。书法既以文字为载体,完全遵循文字的笔划、结构、含义等规律,又试图超越文字的限制,力求"言外之意"的表达,这就决定了它必须在伴随文字演进的同时,把文字所代表的文明及文化演进的意义、步骤和阶段体现出来。因此,不同历史时期的书法艺术,必然要打上时代的烙印,集中体现为群体风格的时代化特征"。当下,为捋顺书法艺术的格式化传承的基础理论,传承经典,凝聚文化自信,从根上寻找力量。
               第一,神格书法。
神格书法指书法的早期,包括从书法起源到先秦这一历史时期的书法艺术,当然其影响是长远的,至到当代仍有人对神格书法感兴趣,尽管它早已退出了书法艺术的主导地位,但并不影响其与其它艺术格式并存。神格书法主要特征有三个:
       一是伴随性,即书法伴随文字而产生,伴随占卜而演进。这一时期书法并没有形成独立的艺术,而是伴随着文字的产生而确立自己的形式,伴随着占卜、祭祀等宗教活动的发展而丰富自己的寓意。特别是它把文字在形式上的规范性与占卜或八卦在内容上的寓意性巧妙地结合起来,从而奠定了书法文字语言和艺术语育双重属性的基石,为书法艺术的发展打下了坚实基础。当然,书法的发展也对文字和占卜的演进起促进作用。
       二是神秘性,即书法并不是人们日常生活的行为,而是带有极大神秘色彩的宗教需求,文字和书法都是与神明沟通的手段,其反映的寓意大多是神的旨意。丛文俊教授指出"在商代那个宗教思想和仪式行为充斥一切的社会生活当中,没有什么可以超然在外,做什么、怎么做都不会是无缘无故的,所以,当人们把无限热情和智慧投放到文字形体之美的修饰上面,并使这种文字专用于宗教祭器的题铭时,那么它们所具有的宗教性质也就无可置疑了。"这种情况到西周和春秋战国时期也大体如此,从现存的甲骨文、金铭文文物中可以看出,这一时期的文字、书法仍然是神职人员和上流社会的专利,显然不是大多数人的交流方式。当然其社会职能已经不限于宗教活动了,但其神秘性、神圣性仍然是各行各业所无法比拟的,古代中国的文字和书法崇拜就是这样造成的。
       三是多样性,即这一时期的书法还没有形成固定的、统一的范式,不同民族,不同地域,不同宗教等多种因素决定了书法的多样性。其中,多种多样的图腾崇拜和族徽庙号是直接原因,各氏族之间缺乏交流和地域限制也是重要的因素,所以使书法呈现出了各具特色的活跃局面。商代甲骨文有五期之分,也有人粗分为三期,还有甲骨墨迹;西周金文既有体现王室尊严的大宗之雅,又有反映诸侯特征的四方之风:春秋战国时期,政治上礼崩乐坏,争战分裂,文化上却百家争鸣、人才辈出,书法艺术也是推陈出新、异彩纷呈。这一时期是中国书法史上第一个活跃时期。
       把这一时期的书法称为"神"格书法,只是就其艺术风格的类型而言的,主要是指这时的书法艺术还缺乏人性的自觉,人的审美、抒情、创造等都还笼罩在模糊的"天人合一"氛围之中,书法的艺术性体现在神明或祖先的情感意志表达上,严格说来还没有真正形成书法的艺术自觉。这种情况是书法艺术神秘性起源的必然结果,也可以说是书法艺术幼年期的必然现象。
              第二君格书法
君格书法的"君"是同"神"相对应的"人",但不是普通的人,而是凌驾于万民之上的君王、皇帝。可见,君格书法是体现了统治者情感意志的书法艺术。虽然它皇权、政权的意识形态烙印十分强烈,并且实用性仍占主导地位,但毕竟是从天上回到了人间,从"神本"转化为"人本",标志着书法艺术的人性回归。也正是从这时起,书法的艺术和审美才从宗教的笼罩下解放出来,具有了真正意义上的艺术属性。君格书法大体上指从秦到西晋这一时期的书法,在中国书法史上具有十分重要的历史地位。书法字体和书体的演进都是在这个历史时期完成的,从而基本确定了书法艺术的法度、规范和发展方向,对此后的书法发展一直发挥着重大而深远的作用。
             君格书法最主要的特征有三个方面
        一是正统性:在这一时期,无论是字体的演进,还是书体的发展,都结束了百花齐放、多元并进的混乱局面,受皇权主导的字体或书体得到强力的推广和普遍的认可,被迅速突出出来,从而占据了正统地位。如秦始皇统一中国以后,在进行一系列统一的政治制度、经济制度建设的同时,也立即着手进行文化的统一工作,最重要的措施就是"书同文"的创举。在沿袭了周宣王《史籀篇》正统书体大篆的基础之上,加以省改,颁行了一种区别于既往的新书体,即小篆书体,罢除纷乱的六国文字,把各地域的文字统一起来。这既直接沿续了西周王室建立起来的文字正统,又为正统文字的世代传承奠定了新的基础,确保了中国书法史主脉的稳定连续发展。同时应该看到,小篆正统地位的确立必然会引发正统性与多样性的矛盾和斗争,这在两汉时期隶变与隶书正体化过程表现的犹为明显。隶变是秦汉之际由小篆向隶书的演变,最直接的动因是小篆虽然规范与正统,但书写起来比较麻烦,与当时六国人早已形成的潦草书写习惯不相适应,特别是随着社会的发展,需要有一种较为方便的书写字体。因此,从秦末就开始了篆书简写与草写的创新尝试。那个叫程邈的小县吏有幸被文献记载下来,张怀瓘在《书断》中说他"覃思十年,益大、小篆方因而为隶书三千字,奏之始皇,善之,用为御史。以奏事繁多,篆字难成,乃用隶字,以为隶人佐书,故曰隶书。"(二)其实程邈只是一个代表人物,当时大量的日常记载,文牍往来工作是由程邈这样的小官吏完成的,而这些人就是古书上说的"徒隶"、"隶人",他们在实践中对篆书的改革成果被称为隶书。尽管名曰"隶书",但仍然没有改变君格书法的本质,因为在隶变的过程中,一个十分重要的环节就是必然得到秦始皇的认可,隶书才具有正统书法的地位,君主的意愿仍然起着决定性的作用。到汉武帝时期,隶变过程基本完成,实现了隶书的正体化,与朝廷大力选拔"善史书"者入士是分不开的。汉武帝建立起严格的文字考试和监察制度,并鼓励、选拔善书者进入各级政府任职。"汉代对官吏的选拔考核,对书法是有严格要求的,而日常公文,书写不端正,就会被举其名而论其罪。"(三〉从中可以看出隶书的正统地位。到东汉章帝时期,一种隶书草写发展而来的书体,因其书写简捷,意趣横生,受到章帝的欣赏,下诏用此书体上表,因此把这种书体称为章草,还有人认为章草就是汉章帝创始的。三国西晋时期,今草有了初步发展,特别是出现了楷书,而且都与隶书有缘源关系。总之,从周大篆、秦小篆、汉隶、章草、今草、楷书的发展脉络可以看出,这一时期的书法艺术,既有源远流长的沿革历史,又与不同阶段的政治文化需求紧密相联。既与中国文字的演进相伴而行,又受到皇权、政权的积极促进,其正统性是十分明显的。
       二是规范性。首先,汉字字体的统一和规范,是这一时期的最大贡献。中国汉字从相传黄帝时期的仓颉造字开始,经过了这一时期、多样性、各体系的发展变化,到东汉时期,终于统一起来,从而完成了字体的演进,标志就是我国最早的字典《说文解字》的编著和发行。文字的统一为书法的发展提供了规范,对其艺术性的确立发挥了巨大作用。其次,书法书体的演变,在这一时期相对稳定下来,具有了初步的规范。这不仅表现在完成了由图画向线条的转变,重要的是实现了由象形向寓意的飞跃,更重要的是书法无比深遂的艺术内涵寻找到了丰富多彩的表达方式,不仅篆书、隶书、章草已经完全成熟,而且今草、楷书甚至行书也初步展示了其艺术魅力,为东汉以后书法"翰墨之道"的大突破和大发展奠定了可靠的基础。最后,笔墨纸砚等书法客体的革新、改善和基本定型,书法传承教育、理论研究和交流欣赏等都形成的完整体系,都对书法艺术规范的确立提供了十分重要的主客观支持。
       三是中和性。指中庸和谐大一统意识形态对书法艺术风格的影响。在这一历史时期,中国社会经历了秦王朝的统一与灭亡,两汉的兴盛与分裂,三国鼎立与魏晋统一。政治上分分合合,动乱纷争,但在文化上却走了一个从春秋战国的"百家争鸣",经过秦始皇的"焚书坑儒",到汉武帝"罢黠百家,独尊儒术"的完整过程,儒家学说被确定为国家和民族的核心思想,中庸、和谐、大一统的意识形态正是在这个时期形成了稳定的正统和主导地位。这些,必然在书法的艺术风格上得到反映,最突出的是儒家"天人合一"的世界观,"克己复礼"的人生观,"中庸"、"和谐"的价值观以及"阴阳""五行"的辩证法,形成了书法艺术的审美理性。在其指导下,人们不是简单地直观地看待书法艺术和书法作品,而是把书法作为反映书法主体内心状态的窗口,通过书法线条的形、气、势来体会书法者的学识、情感、意蕴、品德等全部精神世界。因此,"心正才能笔正"'"书品等于人品"是书法家必须确立的道德准则,"不欲太肥、不欲太瘦"'"不欲丘高右低,不欲前多后少"等是书法品评的审美标准,"无往不复,无垂不缩",'"违而不犯,和而不同"等中和之美必须把握的尺度,总之是追求那种整齐、浑厚、宽博、刚柔相济,不露不怯的中和之美。所以,君格书法其实就是儒家审美精神指导下的理性书法,能够起到政治教化作用,有明显的功利性,是当时社会意识形态的重要组成部分,归根到底是为君权、政权服务的。当然,君格书法不能囊括这一时期的所有书法现象,只是就其主流和基本特征而言的。其实在这一阶段道家审美精神也有了一定的影响,但还没有占主导地位,只是以补充的形式发挥作用。
              第三,士格书法。
       士格书法一般可以理解为"文人书法因为在我国古代社会,"士"这个特殊阶层都是由有知识、有文化有一定社会地位的人组成,相当于当代的知识分子或者文人。但"士格书法"强调的重点不在于书法群体的区别,而在于艺术风格的不同,而且其特殊性已经固化为一种格式,在东晋至清末这一历史时期的书法传承中占据统治地位,甚至至今仍起主导作用。显然,它与书法发展的时代性特征相联系。如果说文人书法与官方书法、民间书法是相比较而存在的同时并列关系的话,那么士格书法与君格书法、民格书法则是前后相继的扬弃、继承和发展关系,士格书法是在君格书法基础上发展而来的,是对君格书法的扬弃与超越,其主要特征表现为三个方面:
       一是超逸性。"超逸",一般指人的神采不同凡俗,或指艺术风格不拘滞于世俗,超然物外。《宣和书谱·空鲙帖》说"往昔字学之流,其初笔法安在?惟其胸次笔端超逸绝尘,暗合法度,则其草创便为一物之宗。"士格书法正是以"超逸绝尘"为其最主要的特征,这是由魏晋以来的社会历史条件和文化艺术发展规律决定的。中国社会进入魏晋以后,又一次发生了重大的历史性转折,"战国秦汉的繁盛城市和商品经济相对萎缩,东汉以来的庄园经济日益巩固和推广" ,军阀地主阶级迅速成熟起来,引起了社会形态的重大变化。在政治上,既存在农民、农奴阶级与地主阶级的对立和斗争,又存在门阀地主和皇族,门阀世族之间的争权夺势。因此争战不断,时局动荡,皇帝王朝频繁更换,政治斗争异常残酷。在经济上,地主庄园经济适应了农奴、自耕农和小农的自然经济需要,社会生产力有了一定程度的提高,从而促进了社会阶层的分化,出现了可以脱离生产劳动的士族阶层。在文化上,长期占据统治地位的两汉经学被魏晋玄学所代替,被"罢黜百家,独尊儒术"压抑了数百年的道、法、名等先秦诸家,重新为人们探索研究,而且印度佛教也被广泛引入,十族阶层的学术思想和人文艺术日益活跃起来。在这样的历史背景下,中国书法也进入了一个重大的风格转向时期。即由"正统""规范""中和为美"向"超逸""脱俗""精神自由"转化。当然这个转化是艰难的,痛苦的,甚至伴随着血与火的洗礼,代表着中国古代书法先人凤凰涅盘式的艺术精神的觉醒。
       首先是立足于思想观念的更新,中国传统文化历来以儒道结合的思想为主流,儒家思想刚健有为、入世进取;道家思想柔顺因循、潜隐退守,这就构成了二者相通和互补的前提。许多中国古代文人大多秉持入世为儒,出世为道的思想观念。他们"学而优则仕",抱着"正心、修身、齐家、治国、平天下"的儒宗 人生理想和满腔热情入世为官,试图成就一番大事业,但往往事与愿违。由于这一时期上层矛盾加剧,政治斗争复杂,文人名士总要被卷入政治旋涡,一批又一批被罢官、坐牢甚至杀害。这又使他们心存恐惧,感叹人生,内心充满无限痛苦,必然要转向道家思想寻求解脱。道家思想深入到人的心灵深处,超越人生困境和世俗情欲,使人获得一种宁静和圣洁的心境。从而寻求一种超越现实的精神自由,把人生从一切无法消除的痛苦和灾难中拯救出来,从自然中寻找到了一条自我拯救的人生道路。魏晋以后,越来越多的士人不得不选取这条道路,而且都通过"高蹈淡泊、超逸绝尘"的艺术境界体现出来,不论是"竹林七贤"的肆意诗文,还是宗炳的"卧游"之画。尤其是陶潜的《归去来辞》和王羲之"兰亭雅集",都是当时苦闷中知识分子观念转变的艺术化产物。
        其次是完成于精神追求的超越。道家最高的人生理想追求就是自我与自然合一,使人处于与大自然贯通一气、交相合流的自然而然的生存状态。庄子把达到这样一个理想境界的人称为"真人",实际上这种彻底与自然合一的境界,在现实生活中是不可能的。庄子的解决办法就是在精神上的超越和寄托,既在不脱离世俗生活的同时,让思想"独自与天地精神往来"。所以他把与自然合一的最高境界设定为超现实的"茫然彷徨于尘垢之外,逍遥于无为之业"的"逍遥游"。其实是一个理想化的精神自由状态,用消除概念意识,突破客观限制的办法,实现了想象力的无限自由,获得万物为一的整体境界。这一思想在魏晋玄学中得到了充分体现,被士人阶层发挥为一种哲学和艺术的境界。从而为中国书法,甚至中国美学奠定了哲学基础和艺术精神。这种"超越世俗,回归自然"的"魏晋风度",标志着中国古人的艺术觉醒。正是从这时开始,中国书法才具有了真正意义上的艺术追求,具有划时代的重大意义。
        最后是深化于审美境界的提升。庄子用审美的眼光来看待人生,用审美的态度来对待人生,用审美的眼光看待人生的世界观,在魏晋士人那里转化为审美观,并且体现为一个不断提升的过程。以追求寄托了人类理想的"天地之大美"为最高境界,以超越自我,放弃功利,实现"心斋"、"坐忘",返朴归真为途径,达到真正的自由。使自与宇宙合为一体,与万物融洽无间的过程中获得无限的欢悦。这个过程,恰恰是庄子理想的人生境界逐步提升的追求过程,也是以儒家哲学为中心的君格书法向以道家哲学为灵魂的士格书法境界转化的发展过程。从寄意于世俗生活的功利书法向寄意于山、水、风光等情趣书法提升,最后达到寄意于天地精神的士格书法,这就是中国书法先人一直追求的"天人合一"的书法境界。
       二是写意性。"写意",辞典上解释为"粗笔",与"工笔"对称。是中国画的一种技法,属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神韵,表达作者的思想情感。这种说法已经成为了一种常识,但细究起来是不公平的。其实,"写意"本来是书法的专利,是书法通过笔墨书写来表达情感意蕴的本质特征,是书法艺术缺之不可的灵魂。只是由于缺乏理论总结,而长期被人们忽视。其对中国传统艺术的重大贡献,反倒是在借鉴到国画的创作后才得以体现,这实在是张冠李戴、本末倒置了。现在应该正本清源,必须把"写意"的本源还给书法。
       书法的写意性是与生俱来的,体现为士格书法最显著的特征,是支撑书法艺术性的基本支点。首先是"意",即书法思维的艺术化。这里的"意",当然属于书法思维范畴,但又同概念、观念的书法思维不完全相同,也与意识、体悟不完全一样,而是它们的具体化、境界化和情感化。特指书法主体在进行某一既定内容的书法创作,并且已经完成了情绪酝酿阶段,引起了剧烈的情感波动和强烈的创作愿望时的思维状态。这时已经有了朦胧的书法意象,是书法思维在具体的情节、内容和情感作用下的审美升华状态,这才是"意"的本来含义。如果舍弃了这个过程,或者缺乏书法意象的主观营造,就必然要失去书法的写意性,这样的书法创作是无任何艺术性可言的。
        其次是"写",即书法实践的艺术化。这既是书法主观意象客观体现的过程,又是在书法实践中对意象的凝聚提炼、补充加工,特别是灵感创新的再创造过程。显然,它需要遵循"意在笔先"的理性法则,在书法意象指导下进行,以体现书法艺术必然性的规律。但它尤其要坚持"艺在笔中"的实践原则,在激情驱使下任意挥洒,以体现书法艺术偶然性的精彩,很多书法大师的精品之作,往往是在这种情况下形成的。可见"写"的过程是主观见之于客观,理论见之于实践,意象见之于艺术,必然见之于偶然的实践性创作过程,需要具备多种主客观条件才能满足其基本要求。必须经过长期的知识积累、悟识开发、技能训练和审美升华,才能具备“写”的能力,完成书法写意性的艺术体现。
       最后是"境",即书法作品的艺术化,也就是通常说的书法意境。一件书法作品,往往会有多种境界,所书写文字、诗词的含义会构成作品"义境";书法线条的出规入矩、赏心悦目会构成作品"艺境"等,然而这些还都不是书法作品的“意境”,只有体现出作者无限情怀和内心意蕴的书法创作,才构成书法作品的意境。毫无疑问,书法意境是书法写意性过程的结果,只能在创作完成后的作品中才能体现出来,具有以形寓神,以有示无,以静显动等特征。以整体面貌呈现出的无限信息,引导欣赏主体进入创作主体的主观世界,去体悟和领会丰富多彩、波澜壮阔的思想情感,其全部内涵无法用语言表述清楚。
       三是象征性。象征,是人类文化的一种存在方式,也是人类审美认知和体悟的一种方法。它通过采取类比联想的思维方式,以可感知到的客观存在或想象中的外在事物,来反映人们的内心情感、观念意识、抽象概念和各种社会文化现象。书法的象征性是象征文化的重要组成部分,而且伴随着书法的演进而发展。如果说神格书法象征神灵的神秘、君格书法象征君主的威严的话,士格书法的象征则主要体现为文人思想情感的展示,从而使书法象征戴上了艺术象征的桂冠。显然,书法的艺术象征要比单纯的文字象征复杂得多,既要使人的情感得到抒发,又要通过物的形象加以比喻,而且这两者都必须在书法线条面貌上得以体现。这就不仅仅是简单的象征符号和象征意义两个方面的关系,而是与三个因素有关。韩愈《送高闲上人序》说:"往时张旭善草书,不治它技,喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之,观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。"在这里他把三个方面都说到了,即"动于心"、"观于物"和"寓于书"。
       首先是功于心,必须以表达人的内心情感为出发点,是一个从内向外、"内外合一"的抒发过程,表达的是书写者"喜怒窘穷……"等内心情感。这是书法象征的灵魂,必须以生命活力、人格完美和精神自由为最高理想和根本宗旨,离开人的情感意愿、志趣等主观因素的表达,就无象征性可言。其次是观于物,必须以可感知的包括想象的存在物为参照,从而确定象征构号的形象,通过形象类比,引起观赏者的联想去体悟书法主体要表达的思想情感。古代书法史上大量关于书法象形的论述,都是从这个意义上阐述的。如蔡邕《笔论》认为:"为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”王羲之说:"夫著点皆磊磊似大石之当衢,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子。存若鸮口,尖如鼠屎。——夫斫戈之法,落竿峨峨,如长松之倚溪谷,似欲倒也,复似百钧之弩初张。处其戈意,妙理难穷,放似弓张箭发,收似虎斗龙跃,直如临谷之劲松,曲类悬钩之钓水。" 孙过庭也有过一段精彩的描述:"现夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成"。但是,我们在书法作品中却不能直接见到这些"利剑长戈"、"虎斗龙跃"、"奔雷坠石"等"姿"、"态"、"势"、"形"。这些只能存在于书法的象征之中,这里的"象"只是点画、线条提供的某种暗示,其含义既是模糊的,又是可以类比的:既是不确定的,又是可在特定情况下有所指向的。原因就是有这些实在的事物作为观照,在人们的头脑中存在着这些事物的形象,只要书法线条提供了某些暗示信息,引起人们对这些形象的联想,人们就会通过这些事物的形和质,甚至对此事物的态度去领会和体悟书法主体的思想情感。由于这些"象"大多来源于自然和社会生动活泼、充满活力并且取之不尽,所以书法象征是丰富多彩和用之不竭的。最后是寓于书,必须以书法的线条及其丰富多彩的变化为表现形式,从而把内在情感与相对应的外在事物联系起来。这既需要有准确的感悟能力,又需要有精深的表现技法,才能使线条面貌出神入化、得心应手,不仅能把书写者的主观意念表达的淋漓尽致,而且能使观赏者心领神会、茅塞顿开。这就决定承担象征符号的书法语言必须有双重属性,一要充分反映书法主体的特殊性风格,二要得到欣赏主体的普遍性共识,这显然需要一个个体风格社会化,书法线条人格化的转化过程。我国古代书论体系中的“人格象征论",就是为解决这个问题产生的。在汉末魏晋时期,随着士格书法的产生,便产生了书法人格化的思想。如扬雄《法言》云"言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。"自此以后,代不乏人格象征的论述。既有形而下的点画技法,亦有形而上的风神韵致,更多的是把书品与人品联系起来的研究。要求对书法线条、结构、章法、气氛等艺术语言的引且,都要具有生命力和人性化,不仅要符合自身精、气、神、形、体的协调和谐,而且要反映社会性人伦天理的精神和要求,追求天地之大美。这就把书法的艺术象征引导到了对人自身和对社会的审美观上,从而为"寓于书"的书法象征性开拓了无限的选择空间,也极大地拓展了书法艺术的审美内涵。
        总之,士格书法的超逸性、写意性和象征性特征,集中反映了其艺术性,从而开辟了中国书法的新时期, 即以追求"翰墨之道"的艺术性为主的发展阶段,也就是书法史上说的后期书法史时期。当然,在这一时期,神格书法和君格书法仍有延续和发展,只是退出了主导地位而已。
              第四民格书法
       民格书法不等于民间书法,尽管它离民众更近一些,但在性质上却不是一回事。民格书法不是书法群体的界定,而是时代发展的产物,是在现代社会的历史背景下,书法艺术应对经济市场化、文化通俗化,生活现代化挑战的必然选择,反映了书法现代性改造的趋势和方向,同时也引发了传统与现代的混乱与迷茫。显然,民格书法是书法这一东方文化的古老艺术在进入现代社会后,向现代艺术转轨变型的过度形式。
       民格书法从清末民初开始出现,根本原因是社会历史条件发生了深刻变化。同时,还有一个重要因素不能忽视,这就是清末的"反帖运动"。早在明朝末年,由于资产阶级因素的萌芽和发展,使得文人阶层的浪漫思潮与下层社会的艺术觉醒得到呼应,士格书法出现了浪漫书风,以徐渭、张瑞图、倪元璐、王铎等人的突出贡献为代表,得以蓬勃展开,风靡一时并连成一气。不料北方满族入主中原,强制推行保守的文化政策,"与明代那种突破传统的解放潮流相反,清代盛极一时的是全盘的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容,从题材到主题,都如此。"于是浪漫受到压抑,崇古成为时尚,士格书法被囚禁于"帖学”一族的狭隘圈子里,出现了一个由浪漫多彩向平淡庸俗的转化,从而引起了晚清时期声势浩大的强烈反弹。这场“反帖运动”的是非功过自有人去评说,这是不作更多评论。但有一点是十分明确的,这就是它适应了现代生活的需要,严重冲击了士格书法高高在上的儒雅地位,使书法艺术回到充满朝气的市井生活之中,以世俗性为主要特征的民格书法应运而生。但后来中国社会的发展却出现了曲折,由于西方列强入侵和国内军阀割据中国社会并没有随着清王朝的灭亡而进入现代社会,而是进入了半封建半殖民地的黑暗时期,刚刚出现的民格书法也随之处于艰难曲折的徘徊之中。直到新中国成立后,特别是改革开放以后才真正与现代社会接轨,民格书法也才真正发展起来。从道理上讲,民格书法应该是士格书法的继承与发展,但实际上却造成了对其巨大的否定和冲击,从而搅乱了中国书法几千年延续发展的稳定格局。这是由我国经济、政治现代化的特殊性,文化、艺术现代化的滞后性和世界文化交流的历史错位性造成的。因此,民格书法充满了矛盾和挑战,也蕴藏着机遇和前景,是中国书法必须正确面对的世纪性课题。民格书法的特征,主要有三个方面。
       一是世俗性。突出表现为大众化、视觉化和形式化。大众化指书法艺术参与群体规模范围的变化,特别是进入现代社会以后,迅速突破了"文化精英"的小圈子,在广大人民群众中落地开花。成为艺术基础最普及,参与群体最庞大,衡量标准最模糊的,因而也是最大众化的一门艺术。这当然与书法的载体"文字"的普及有重要关系,同时,中国书法与中国文化的内在联系,抹掉了中国人与书法艺术的识读鸿沟,使其有一种天然的亲近感和吸引力。美术评论家郎绍君先生在《书法的"后现代"性》一文中说"书法是最难懂又最大众化的艺术。它的‘以书见道’的深奥性只有文化精英层才能悟解,其通俗性一面,即使是不大识字的农民也喜闻乐见。接受了汉民族文化洗礼的中国人在中国书法面前从未有陌生感。"他说的就是这个道理。特别是书法艺术性与实用性的互通,这对中国人来说是一种极其特殊的本领。因此,"书法家"概念在中国人的心目中,绝对没有"画家""音乐家"等那样严格的专业界限。尤其是在当代,书法家在社会各个文化层次的人群中迅速发展,《中国书法鉴赏大辞典》录入的国家级"书法家",当代人数超过历代书法家的总和。这是书法大众化的一大特色,当然是一种社会的进步。但不可否认的是书法正在丧失其精英文化的地位,而向市民文化演变。视觉化是指书法艺术欣赏方式的变化,由于现代生活方式的快节奏,多样性和信息爆炸的冲击,使人们更加追求感官剌激的愉悦。与遍布城乡的歌舞厅、网吧、影城、夜总会一样,书画廊、书法展以及书法体广告、设计等,借助现代化的媒介传播复制手段,突出了书法"视觉愉悦"的功能,与流行歌曲、通俗小说、行为绘曲、影视报刊一起,成为了服从世俗快乐原则,追求感官剌激,以解决人的精神饥渴的一种文化快餐。这种变化了的书法美学趣味严重地影响着人们的审美走向,也塑造了一代愿意和能够欣赏这种"美"的眼睛,人们己经没有时间和耐心坐下来对书法艺术品细细品读了,代之而兴的是书法艺术的"展厅现象"。书法作品大多是在高堂大屋式的展厅展示,人们也多是通过展览方式对书法艺术进行匆匆忙忙地交流和欣赏,书法艺术的视觉化越来越强。形式化是指书法创作重点的变化,由重"言外之意"的内涵、意境和神采的营造,转变为重"视觉感知"的外形、字象和剌激的制造,更多的是对形式的猎奇,以至于出现了废弃基本的笔墨功能和法度要求的苗头,甚至丧失了笔墨的形质,使风格简单地异化为反传统,呈现了一种反审美化和反本体性的趋向。从而把内涵深刻、寓意丰富的书法艺术变成了专门标新立异、吸引眼球的写字技术。
       汉字在漫长的演变发展的历史长河中,它以起着思想交流等重要的社会作用,更是一种独特的造型艺术。据考,唐代书法文化就达到鼎盛时期,可谓"书至初唐而极盛"。唐代传世的墨迹也比历代居多,大量碑版留下了宝贵的书法作品。可以说整个唐代书法,承前启后又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地,时代特点众目具瞻。而在当今中国书法乱写之风有过之而不及。书法内涵不足,浅陋的结体,草率的线条,难以建立宏阔。书界要拨乱纠正,必须在尊重书法传统基础上,坚持东方文化的信仰,让"江湖书法大忽悠"遁于无形,只有大家抵制江湖丑书之风,还书法在历史上的真面目,更需要像彭益民先生这样,深研书脉,理直气壮地向书界说"不"。我想,在艺术上我们是同道,以彭益民先生的文化素养和精神境界以及学问之功力,我藉拙文以表达向彭益民先生学习和钦佩之情。此文虽有待商榷补充之余地,但肯定的是彭益民先生不失为一代书家、书法理论家。更是当今书法理论界之楷模!    (注:彭益民历任抚顺市市长、辽宁省文化厅长、辽宁省委组织部常务副部长、《书画市场报》艺术顾问)  作者系 《书画市场报》社长



【辽宁省委组织部常务副部长彭益民为孙瑞祥社长题字】


【彭益民书作】




【彭益民作品】



 

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